research paper background section how to write essays for applications thesis methods and techniques informative research paper sample research discussion paper exposure draft standard

Our Theater

About Us

Margo Korableva Performance Theatre has been founded in 1994 in Tbilisi. In 1997-99 the theatre was working at Tbilisi State Ballet School. Since 1999, the theater’s work platform has been featured at various venues in New York, such as: Collective:Unconscious, Here Arts, Theater Et Al, Chocolate Factory, Remote Lounge, Staten Island Arts Cypher, and Spirit Wind Performance Space (Philadelphia, Pennsylvania). In 2002, the theater company was invited to participate in the New York International Fringe Festival. In 1996, the company’s workshops were represented at: Capitol City Playhouse in Austin, Texas and SKC Happy Gallery in Belgrade, Yugoslavia.

In 2008, Margo Korableva Performance Theatre worked on the basis of the Tbilisi State Theater Institute. In 2009-2013, the company periodically conducted a workshop at the Tbilisi State Academy of Arts. In 2015, the International Culture Lab, New York after cooperation with Margo Korableva Performance Theatre, established the annual Coney Island Ritual Cabaret Festival for experimental and physical theater. Since 2020, Margo Korableva’s Performance Theater has been working at the Theatre and Film Georgia State University.

Margo Korableva Performance Theatre  operates on the platform of relativistic synthetics efficiency. It takes items, deconstructs them apart and re-loads them as a brand new, redesigned content. The theater group applies the method of carnivalism and dialogism to achieve body and mind proximity, the interpenetration of action and text, sometimes using two opposite theater scenes at the same time or remains to work on the basis of rehearsals in the form of performances.

თავისუფალი ფრაგმენტების და მომავლის არანაირი თეატრი

განცდის თეატრში მაყურებელს ავიწყდება, რომ იმყოფება თეატრში, რადგან განცდის თეატრი მუშაობს როლთან მსახიობის მაქსიმალური ემოციური გაიგივებით შესრულების ყოველ ჯერზე.

 

წარმოსახვის თეატრში მაყურებელს ხანდახან ახსენდება, რომ იმყოფება თეატრში, რადგან ასეთი თეატრი მუშაობს სცენისა და როლის წინასწარ წარმოსახული ლანდის, არქეტიპისა და ნიღბის მექანიური თარგით.

 

განრიდების თეატრში მაყურებელმა იცის, რომ იმყოფება თეატრში, რადგან აქ ხაზგასმულია მსახიობის მიერ როლის გაუცხოებული, გვერდიდან დანახული თამაში.

 

ორმაგი განრიდების (იგივე სრული გაიგივების) თეატრში მაყურებელმა არ იცის, რომ იმყოფება თეატრში, რადგან აქ წარმოებს როლის გაუქმება და მისი შეცვლა ზოგადი, აბსტრაჰირებული, არაიდენტიფიცირებული თამაშის როლით, რითაც ის სრულიად ემთხვევა სინამდვილის დროს.

 

ასეთი შეიძლება იყოს თანამედროვე თეატრის სამუშაო ვექტორი წარმოსახვის ანტიკური თეატრალური ნიღბებიდან მიხეილ ბახტინის სუპერ-ზედაპირულ კარნავალურობამდე, ყოველივეს “მხიარული შეფარდებითობის“ კონცეფციამდე და დიალოგიზმამდე. ამით კი თითქოს გამოისახება ძველი ბერძნების ფორმულა: “ტრაგიზმი ბაგეებზე ღიმილით“, ე. წ. ანტიკური ღიმილი, მისტერიებში ინიცირებული ქალების კორეთა ქანდაკებებს რომ აღბეჭდვიათ სახეზე.

 

კორაბლევას თეატრი არის თავისუფალი ფრაგმენტების რეკომბინაციების თეატრი, “საკუთარი თავის“ სპონტანურად წარმოქმნილი როლების კოლექცია. პრეზენტირების მეთოდს ჩვენთან ხშირად წარმოადგენს ღია რეპეტიცია, რაც იმაზე მიანიშნებს, რომ ნამუშევარი არ უნდა დაიტვირთოს დასრულებულობის პერფექციონიზმით, უნდა ფლობდეს სპონტანურობის და დინების ხარისხს და იყოს თავისუფალი რეკომბინირების შესაძლებლობის მქონე, თავისუფალი ფრაგმენტების ნამუშევარი, როგორც მონაწილისთვის, ისე მაყურებლისთვის.

 

ღია რეპეტიცია, როგორც ნამუშევარი, კონტროლდება. ღიაობა არ ნიშნავს იმას, რომ ნებისმიერი სამუშაო პროცესი ღიაა მაყურებლისთვის. ეს იქნებოდა სახელოვნებო, ანუ გამაშუალებელი ბარიერის არქონა. შეიძლება ასეთი თეატრის სახელი იყოს “თავისუფალი ფრაგმენტების თეატრი“, ანდა “არანაირი თეატრი“. უკიდურეს გამოვლინებაში შესაძლებელია რეპეტიციების და ტრენინგის საერთოდ უარყოფა, იოლი, რეალისტური მოქმედებები სამოქმედო გეგმის მიხედვით.

 

როგორც განცდის, ისე წარმოსახვის თეატრი, ორივე სურათ-ხატებს მისდევდა, ისინი თითქოს მუნჯი კინოს წინამორბედნი იყვნენ. ფსიქოლოგიურმა თეატრმა არათუ ისინი განდევნა, არამედ პირველი და ორიგინალური მუნჯი კინოს ტერიტორიაზეც შეიჭრა და დომინირებადი პიესით წაართვა მას სპეციფიკური და უნიკალური კინემატოგრაფიული ავტონომია. მაგრამ დღეს ისევ შეგვიძლია დავიბრუნოთ მუნჯი კინოს სურათ-ხატები თეატრში და პიესისგან თავისუფალი ტექსტიც.

 

კორაბლევას თეატრი, 12 იანვარი, 2021 წ.

 

 

 

 

—–

ჟურნალი “თეატრი და ცხოვრება”, #2-3, 1998

ხათუნა წულაძე 

                                 “როდესაც ცდილობ გასწიო კედლები”…

                                 (ქართული პერფორმანსის თეატრი)

  

ძველი ტრადიციების არსებობა სულაც არ გამორიცხავს ახლის ძიების აუცილებლობას და არც ეს აუცილებლობა წარმოადგენს იმ ერთადერთ ღირებულებას, რისთვისაც ძველი სამკაულების დაბურული ბზვინვარება თვალში აღარ მოგვდის ხოლმე. დროს მოაქვს ყველაფერი ახალი და არ მიაქვს ძველი. დრო მას აგროვებს, როგორც განძს და ზღვის ტალღასავით მიმოაქცევს ჩვენი ცხოვრების ნაპირებზე. ამიტომ დაჰკრავს მლაშე გემო ქაფიან წარსულს. ვის და რას, ვისთვის და რისთვის ებრძვის ერთმანეთს დროის ისრები? საათის მექანიზმი ხომ მათ გარეშე ვერ იმუშავებს. დრო გაჩერდება ჩვენს ციფერბლატზე, სამყაროს საათი კი კვლავ იწიკწიკებს მარადისობის საუფლოში. მარადიული ხელოვნება არ ჰყოფს, არც ებრძვის. იგი ჰქმნის, ტოვებს, გზას აგრძელებს. ძველსაც მოიცავს და ახალსაც.

     ჩვენ ახლა უარყოფითად დამუხტულ უარმყოფელ ეპოქაში ვცხოვრობთ და ამიტომ ან სხვებს უარვყოფთ, ან ისინი უარგვყოფენ. ბრძოლის ყველა ხერხს ვიყენებთ და მიზანი  მაინც მიუღწეველი რჩება. უფრო სწორად, მიზანი ჩვენს გარეთ რჩება.

     თეატრიც მოდის და თეატრიც მიდის. თეატრიც იბრძვის, აკადემიური თეატრები… ავანგარდული თეატრები… დრომოჭმული და უხამსი, გაცვეთილი და ტრაფარეტული, მოსაწყენი და უშინაარსო… ისე მივეჩვიეთ მსგავს შეფასებებს, რომ მათ წარმოთქმას აღარ ახლავს სინანული ან უარყოფითი ემოცია. პირიქით, გაბრწინებული თვალებით და სარკასტული კმაყოფილებით “ვამკობთ” ერთმანეთს აკადემიური თეატრები… ავანგარდული თეატრები… არადა, რაც უფრო მრავალფეროვანი იქნება ჩვენი სათეატრო ესთეტიკა, მითუფრო გამდიდრდება და გაფართოვდება ის თეატრალური ტრადიცია, რომლის ე. წ. დამცველები გააფთრებით იგერიებენ ყოველგვარ ახალს, “უცხოდ” მონათლულს – უგემოვნებოს, თავხედურსა და შიზოიდურს.

     ამ ოთხიოდე წლის წინ თბილისში ლესელიძის ქუჩის ოთხ ნომერში უცნაური აფიშა გაჩნდა: “მარგო კორობლიოვას პერფორმანსის თეატრი”. უცნაური იმდენად, რამდენადაც ქართველი საზოგადოებრიობისათვის ესოდენ ახლობელი და ნაცნობი სიტყვა “თეატრი” დაუკავშირდა მისთვის სრულიად უცნობი პიროვნების  – მარგო კორობლიოვას სახელს და პერფორმანსს, – ასევე ნაკლებად ცნობილ მიმართულებას ხელოვნებაში. ერთადერთი ნაცნობი სიტყვა “თეატრი” მეგზურის როლს კისრულობდა ამ ლაბირინთში გზის გასაკვლევად, მაგრამ იმ სანახაობას, რომელსაც პერფორმანსელები გვთავაზობდნენ, ძალიან ცოტა რამ თუ აკავშირებდა კლასიკურ თეატრალურ სანახაობასთან.

     ფრანგი რეჟისორი და თეორეტიკოსი ანტონინ არტო, რომლის იდეებიც საფუძვლად დაედო 60-იანი წლების “ახალი ავანგარდისტების” შემოქმედებას თეატრალურ ხელოვნებაში, მოუწოდებს თეატრს, დაუბრუნდეს თავის საწყისებს, პირველწყაროს, რიტუალურ სანახაობას, რომელიც მაგიურ ზემოქმედებას ახდენს მაყურებელზე. არტოს სიურრეალისტური პრინციპები სრულ შეუსაბამობაშია ფსიქოლოგიური თეატრის რეალიზმთან. ინტელექტუალების ამოსავალი თეზისი – “ვაზროვნებ, მაშასადამე ვარსებობ”, არტომ თეატრისათვის შეუფერებლად მიიჩნია და წამოაყენა ანტითეზა – “ვთამაშობ, მაშასადამე ვარსებობ”. 50-იანი წლებიდან შექმნილმა თეატრალური თეატრის ფორმებმა, როგორიცაა ჰეფენინგი, აქცია, პერფორმანსი – არტოს ის ანტითეზა თავიანთ თეზად აქციეს და მკვეთრად დაუპირისპირდნენ კლასიკურ თეატრს, სადაც ლიტერატურული ტექსტი განსაზღვრავდა მის ფორმას და დომინანტობდა “სინთეზური ხელოვნების” შემადგენელ სხვა ელემენტებზე. პერფორმანსიც ხელოვნების, ტექნიკისა და სპორტის სხვადასხვა ელემენტებს იყენებს, ოღონდ არა სინთეზურად, არამედ ეკლექტურად, ქაოტური უწესრიგობით. ლიტერატურული ენა კი სულაც არ არის თეატრის ენა. თეატრალური წარმოდგენა სივრცესა და დროში მიმდინარეობს, ცოცხალი პროცესია, რომელიც ქმედითი და სანახაობრივი უნდა იყოს. რადგანაც უპირველესად ვიზუალური აღქმისთვისაა განკუთვნილი. არტოს “თეატრალური თამაში ეს არის ბოდვა, რომელიც შავი ჭირივით გადამდებია”.

     პერფორმანსის თეატრის წარმოდგენები იმართება არა ტრადიციულ თეატრალურ შენობაში სცენითა და მაყურებელთა დარბაზით, არამედ ნებისმიერ ადგილას, იქნება ეს საგამოფენო დარბაზი, ქუჩა, სარდაფი თუ სახურავი. მაყურებელს შეუძლია მისთვის უფრო მოსახერხებელი მდგომარეობა მიიღოს და სურვილისამებრ შეუერთდეს სანახაობას, მას არაფერი არ ეკრძალება, ისევე როგორც წარმოდგენაში მონაწილე არტისტებს, რომელთაც შეუზღუდავი უფლებები აქვთ და მთავარია შეძლონ ამ უფლებების გამოყენება.

     თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელის, – დავით ჩიხლაძისა და დასის წევრებისათვის მთავარია წარმოდგენასა თუ რეპეტიციაზე, რომელთა შორის ხშირად არც არის რაიმე განსხვავება, შექმნან თავიანთი სული, ტანჯული სული, დამონებული სული… ყველანი ერთად კი… სად არის კარები? ამ კარების ძებნას წარმოადგენს მათი შემოქმედება.

    ოთხი წლის მანძილზე პერფორმანსის თეატრმა თხუთმეტი არარეპერტუარული წარმოდგენა გამართა სხვადასხვა ადგილას, სხვადასხვა ვითარებაში, დასის წევრების სხვადასხვა შემადგენლობით. მათი წარმოდგენები ეტაპობრივია, განვითარებადი, მოძრავი, რის შესაბამისადაც იცვლებოდა თეატრის სახელწოდებაც: “მარგო კორობლიოვას თეატრი”, “ადიტი თეატრი”, “წმ. მარგარიტას თეატრი”, “ბაქტერია მარგოს თეატრი”, ისევ “ადიტი თეატრი”…

     მარგო კორობლიოვას სახელწოდებით თეატრმა სულ ოთხი პერფორმანსი წარმოადგინა. მათ შორის, მხოლოდ ერთს ჰქონდა სიუჟეტი (აბსტრაქტული), “სიკვდილი ნახტომებით და დეკორით”. კაცი, რომელსაც ჰქვია კეისარი და რომელსაც ძალიან ეშინია ჭუჭყის, ტოვებს თავის კლეოპატრას, ტოვებს ყველას და ყველაფერს და თავქუდმოგლეჯილი გარბის ქალაქიდან ქალაქში, მაგრამ ჭუჭყი ყველგანაა და კეისარი “ნახტომებით” ადის ზეცაში. აქ ყველაფერი ისეთი სუფთაა… მაგრამ ეს საშინელი მოწყენილობა… ტელევიზორი, რომელიც არაფერს არ უჩვენებს – ცარიელი დეკორი. კაცი – კეისარი ისევ “ნახტომებით” ბრუნდება მიწაზე, სიკვდილი კი გარდაუვალია. სპექტაკლის დასასრულს არტისტები პროტესტის ნიშნად მაყურებლისაკენ ზურგშექცევით დგებიან. მაყურებელიც, პროტესტის ნიშნად, არ უკრავს ტაშს.

     “წელიწადი ორშაბათიდან” დაეფუძნა ამერიკელი კომპოზიტორის ჯონ კეიჯის ამავე სახელწოდების ნაშრომის კონცეფციას მუსიკის შესახებ. ეს იყო აბსტრაქტული სპექტაკლი, რომლის მონაწილეებიც სამ ჯგუფად იყოფოდა, პირველი – სულ იცინოდა, მეორე – ინსტრუმენტებზე უკრავდა, მესამე – ერთდროულად ლაპარაკობდა.

     წარმოდგენას, რომელსაც ერქვა “გაზაფხულის წვიმა ქაღალდის გემში”, ჰქონდა რიტმზე დაფუძნებული ჩარჩო ორი დოლის სახით, რომელზეც პერიოდულად გამოსცემდნენ გარკვეულ რიტმებს. სპექტაკლში ერთმანეთს ერწყმოდა იმპროვიზაცია და წინასწარი დაგეგმილი რიტუალური შესრულება, ვინაიდან ეს წარმოდგენა წვიმიან გაზაფხულზე უნდა გამართულიყო, დასის წევრებს გაუჩნდათ სურვილი მოეთავსებინათ ეს წვიმა ქაღალდის გემებში, რომლებსაც ისინი თავიანთ მაყურებელს უსახსოვრებდნენ.

     მარგო კორობლიოვას პერფორმანსის თეატრი თავისი განვითარების შემდგომ ეტაპზე გადავიდა ახალი სახელწოდებით – “ადიტი თეატრი”. კონკრეტული პიროვნება აბსტრაქციის ნახევარღმერთმა შეცვალა და თეატრმა ხილულიდან უხილავისკენ გადებულ ბეწვის ხიდზე შედგა ფეხი.

     “კორობლიოვას” თეატრში მოქმედება ორ სცენაზე მიმდინარეობდა, რომლის შუაშიც არენა იყო მოთავსებული. ბოლო წარმოდგენის დროს სცენების მაგივრად მოათავსეს დოლები, რომლებიც “ადიტი-თეატრში” გადავიდა და მათზე უკვე პროფესიონალები უკრავდნენ. “კორობლიოვას” თეატრში ერთი და იგივე პერფორმანსი რამდენიმეჯერ მეორდებოდა, “ადიტი-თეატრში” კი მხოლოდ ერთხელ წარმოადგენდნენ. ამასთან პერფორმანსი უფრო აბსტრაქტული გახდა. (ბგერები, მოძრაობები, ექსპერიმენტული მუსიკა). ყურადღება გადატანილია სპონტანურ მოძრაობებზე, ბგერებზე. სიტყვას მოაქვს ყველაზე დიდი შუღლი და გაუგებრობა ადამიანებს შორის, ამიტომ ის მინიმალური სიტყვიერი ტექსტი, რომელსაც არტისტები წარმოთქვამენ (უმეტეს შემთხვევაში ერთდროულად), აღიქმება, როგორც გაუგებრობის, დისკომფორტის სიმბოლო და მაყურებელს მის მიმართ უარყოფითი, აგრესიული დამოკიდებულება უჩნდება.

     “ადიტი თეატრის” პირველი წარმოდგენა, “აუტო-გოდო თეატრის დაბადება” ავანგარდული მოდის ასამბლეაზე გაიმართა. მთელი აქცენტი გადავიდა მოძრაობებზე, პლასტიკაზე. პირველად შეიქმნა სპონტანური მუსიკა. ვიოლინო, ფორტეპიანო, გიტარა… შემოვიდა უფრო დიდი ხმაურები, აფეთქებების ხმები, გამოყენებული იქნა ცეცხლი, პლანეტების ასტროლოგიური ნიშნები, რომლებიც მოძრაობაში გამოიხატებოდა. ეს სპექტაკლი ფსევდოფინალის იდეაზეა აგებული. დოლებზე დარტყმა ქმნის ცრუ ილუზიას, რომ სპექტაკლი დამთავრდა… მოლოდინი ავტომატიზმში გადაიზარდა და თვითმიზნად იქცა. “გოდოს მოლოდინი”, რომელიც დაუსრულებლივ გრძელდება…

     კლუბ “ყაზბეგის” დისკოთეკის დარბაზში წარმოდგენილი “კოსმიქსი”, კოსმოსის უსასრულობის და კომიქსური პრიმიტიული ნახატების ნაჯერს წარმოადგენდა. სპექტაკლი აგებული იყო არტისტების მიერ შესრულებულ სოლო-იმპროვიზაციებზე – სკამთან, დოლთან, საკუთარი სხეულის კანთან…

     რესპუბლიკური მოედნის მიწისქვეშა კომპლექსში გამართული წარმოდგენა “მარგო არენა-2” მეილ-არტის პრინციპით განხორციელდა – მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნებიდან გამოგზავნილი მითითებებისა და მასალების გამოყენებით. ეს წარმოდგენა, როგორც პერფორმანსის თეატრის ყველა სხვა ნამუშევარი მთლიანობაში უნდა აღიქვა. ერთდროულად მიმდინარე გაუგებარი მოძრაობები, ჟესტი თუ ბგერა, ტელევიზორი, სლაიდები, უამრავი საგნები მიმობნეული, ინდუსტრიული მუსიკა, საყოველთაო ანარქია და ცეცხლი, ცეცხლი, ცეცხლი, რომელიც გადაბუგვით ემუქრება გონების მიერ შექმნილ ყოველ სურათ-ხატს.

     “ადიტი თეატრი” თანდათანობით წმინდანის სიმაღლეზე ავიდა და 1997 წლის იანვარში მას “წმინდა მარგარიტას თეატრი” ეწოდა. ამ პერიოდში კლუბ “აურაში” ნაჩვენები იქნა ვიდეო-პერფორმანსი “კალიუგა, ისტერია” ჩვენი დემონური ეპოქის საპატივცემულოდ. ეს ეპოქა სჯის დემონურ პიროვნებებს სიგიჟით, სიკვდილითა და სხვა უბედურებებით. რეჟისორ დავით ჩიხლაძეს ვიდეო-პერფორმანსი დამონტაჟებული აქვს ცალკეული სოლოებისგან, რომლის მოძრაობებიც ქართული ხალხური ცეკვის პრინციპებზეა დაფუძნებული. ყველა სოლოს დამოუკიდებელი ხასიათი აქვს, ხოლო ფილმის ღერძს წარმოადგენს დოლი, რომელზეც უკრავს ყველა მონაწილე-მსახიობი. მოქმედება მიმდინარეობს სახლის სახურავზე და ამ სახურავს სცენის ფორმა აქვს მიცემული. გამოყენებულია გერმან ვინოგრადოვის, კარლოს ალონსოს, მიშელ ნომიზედის, ჯონ ბენეტის მუსიკა, რომელიც კლუბ “აურაში” მოსულ მაყურებელს, ფილმს ეკრანიდან კედელზე და კედლიდან ეკრანზე მოძრაობაში რომ აღიქვამდა, ძალზედ უცნაურ აურას უქმნიდა. ხოლო, იმდენად, რამდენადაც თავისუფალი გადაადგილებით უფლებამოსილ მაყურებელს შეეძლო “ჩრდილების თეატრის” პრინციპების გამოყენებით თავადაც უცნაური გავლენა მოეხდინა ფილმის მსვლელობაზე, ამდენად ისინი არეგულირებდნენ ერთმანეთს და ეს უცნაური გაოცება გაუცხოებაში გადადიოდა.

     “წმინდა მარგარიტას თეატრს” ეტყობა ძალზე გაუჭირდა თავისი წმინდანობის შენარჩუნება და სულ მალე “ბაქტერია-მარგოს” ჭაობში აღმოჩნდა.

     ამჟამად პერფორმანსის თეატრი კვლავ “ადიტი თეატრია”. ალბათ, ნახევარღმერთის მდგომარეობაში ყველაზე უკეთ გრძნობენ თავს, რადგან მათ მიაჩნიათ, რომ წარმოდგენები უნდა იმართებოდეს როგორც ხილული, ასევე უხილავი აუდიტორიისთვისაც, ვინაიდან “თეატრი შეიძლება სიზმარია, რომლიდანაც იღვიძებ, მაგრამ ისევ სიზმარს ხედავ; ან შეიძლება ცხადი, როდესაც ცდილობ გასწიო კედლები…” – ეს დავით ჩიხლაძის მრწამსია და ეს მისი თეატრის მრწამსიცაა.